Designing space through motion pictures

Eva Herunter, Roxi Rieder: Die durchlöcherte Wand

Eva Sommeregger reflects on the winter semester 2013/14 at ABKW, where animation technology was used in the HTC design studio “Play Architecture” to design spatiality.

raum durch das bewegte bild entwerfen

Im HTC-Entwurfsstudio »Play Architecture« wurde im Wintersemester 2013/14 unter anderem Animationstechnik genutzt, um Räumlichkeit zu entwerfen. Der Entwurf wurde quasi vom anderen Ende aufgerollt, und Raum wurde aus der filmischen Perspektive konzipiert – sich in eine bestimmte Situation versetzend und daher projektiv (re)konstruierend. Wie schon im Einführungstext zum Studio beschrieben (Seite 106), wählten die Studierenden aus literarischem Material und produzierten durch die Lektüre und Deutung der Texte verschiedenste Sichtweisen auf gesellschaftliche, kulturelle, ideologische und daher räumlich wirksame Aspekte des Wohnens. Darunter war auch Vilém Flussers Buch Von der Freiheit des Migranten, welches von Eva Herunter und Roxi Rieder gewählt wurde (Seiten 116-123). Flusser erörtert in diesem philosophischen Text eine Raumvorstellung, die nie Repräsentation von etwas Existierendem, sondern eine aktiv produzierte Imagination ist. Stark autobiographisch beeinflusst, da Flusser selbst während des Dritten Reiches nach Südamerika emigrierte, ist für ihn Raum ein Konzept, das losgelöst vom Konzept des Ortes existiert. Der von ihm beschriebene Raum des Migranten wird durch (unfreiwillige) Loslösung von einem bestimmten geographischen Ort produziert. Dieser Raum bekommt niemals wieder Aspekte der Sesshaftigkeit zugeschrieben, sondern schöpft seine Qualitäten aus der Ungebundenheit an den Ort, aus der Gebundenheit an das wahrnehmende Subjekt und seine Bewegung von Ort zu Ort.

Eva Herunter und Roxi Rieder extrahierten den für sie wichtigen Aspekt aus Flussers Ansatz – eine räumliche Qualität des immerwährenden Unterwegssein zwischen Orten – und übersetzten diesen in eine filmische Arbeit. ¹ Der Film ist unter folgendem Link abrufbar: https://vimeo.com/117932668. Für eine detaillierte Beschreibung der Arbeit siehe auch S. 116-123 Ihre digital erstellte Kamerafahrt vom Inneren eines Wohnraumes in den Außenraum und wieder in den Innenraum fängt die Komplexität von Flussers Philosophie ein. Der aus einer einzelnen Kamerafahrt resultierende Film kommt ohne Schnitt aus und ist als Endlosschleife konzipiert. Zudem bleibt unklar, ob die Umgebung – wie man es vom Blick aus dem Fenster eines Zuges kennt – vor einem vorbeizieht oder ob man es selbst ist, die oder der sich als Betrachterin oder Betrachter und als verkörperte Kamera auf einer Reise befindet. Weder können die Grenzen zwischen statischen oder mobilen Elementen noch die Grenzen zwischen innen und außen klar gezogen werden. So entsteht ein Raum-Zeit-Kontinuum, welches an eine stets bewegte Raumerfahrung angelehnt ist. Flusser stellt pointiert fest: »Seßhafte sitzen und Nomaden fahren. Das heißt zuerst einmal, daß man Seßhafte im Raum lokalisieren kann (sie haben Adressen), während Nomaden erst im Raum-Zeit-Kontinuum definiert werden können. Bei Seßhaften genügt es, Ecke 4th Av./52nd Street, NY anzugeben; bei Nomaden muß April, 10th 1990, 4 pm hinzugefügt werden. Unter dem Aspekt des Raum-Zeit-Kontinuums (also vom Standpunkt der Fahrenden aus) sind Seßhafte um eine der Daseinsdimensionen amputierte Krüppel.« ² Vilém Flusser, »Nomadische Überlegungen«, in: ders., Von der Freiheit des Migranten, Einsprüche gegen den Nationalismus, Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2007 (1994), S. 58
Flusser verlagert den Begriff des Nomadischen ins Medienzeitalter. Durch die Erweiterung des Raums ins Digitale würden bestehende Grenzen zwischen innen und außen, zwischen privat und öffentlich und auch zwischen statisch und bewegt in ihren Grundfesten erschüttert. Verursacht auch durch die weltweiten Flüchtlingsströme und Migrationsbewegungen, vertritt er den Standpunkt, dass die jüngere Renaissance bzw. Popularität des Begriffes des Nomadischen vor allem auf diesen Umstand der Digitalität zurückzuführen wäre. ³ Ibid., S. 58 ff. Flussers Charakteristika einer nomadischen Bewegung und der damit verknüpften Wahrnehmung von Raum als zeitbasiertem Prozess wurden von Eva Herunter und Roxi Rieder in ihre filmische Arbeit überführt. Abseits von Zugängen, die Raum über eine zeitlose bzw. gleichzeitige Erfassung der räumlichen Gesamtorganisation denken, konstruiert ihre Animation eine Räumlichkeit, welche das Element der Zeit benötigt, um zu entstehen und erfahrbar zu werden – einen Raum, aus der Bewegung heraus produziert.

Die Arbeit der Studierenden zeigt auf poetische Weise, dass das Bewegtbild ein geeignetes Werkzeug für die Konstruktion von Räumlichkeit nach diesen Parametern ist. Mithilfe von Animationssoftwares lassen sich digitale Räume, die aus einer Kamerabewegung entstehen, sehr einfach erstellen: Die sogenannte 2-½-D-Technik besteht darin, zweidimensionale Flächen, wie etwa einzelne, freigestellte Elemente eines Photos, im dreidimensionalen digitalen Raum zu platzieren; eine Anordnung, die an den Aufbau konventioneller Bühnenbilder erinnert und welche, aus der richtigen Perspektive betrachtet, einen sehr räumlichen Eindruck erzeugt.

Diese räumlich-perspektivische Organisation wird im Raum der Software für eine digitale, bewegte Kamera konzipiert. Je stärker die Verschiebung von Vordergrund und Hintergrund in der Szene eingesetzt wird, desto tiefenräumlicher die Wahrnehmung: Im Vorfeld werden die Vorder-, Mittel- und Hintergrundelemente eines Photos in einer Bildbearbeitungssoftware freigestellt und in einzelne Ebenen getrennt. Diese Ebenen werden danach in einer Animationssoftware, wie etwa Adobe After Effects, im dreidimensionalen Raum entsprechend ihrer räumlichen Position und in Bezug auf den animierten Kamerapfad angeordnet. Dem Verfahren liegt ein gewisses Paradox zugrunde, da es imstande ist, erstaunlich »realitätsgetreue« Kamerafahrten zu produzieren: Man erzeugt Raum für die bewegte Kamera durch das Arrangieren zweidimensionaler Flächen statt dreidimensionaler Körper, da es vor allem die Verschiebung der Vordergrund- gegen die Hintergrundebene ist, die den Eindruck von Räumlichkeit erzeugt.

Zwei Aspekte in der Arbeit der Studierenden sollen genauer beleuchtet und untersucht werden: Der erste ist der Begriff des sich ständig verändernden Raums, der durch Bewegung entsteht, der zweite betrifft die Abhängigkeit zwischen Darstellung und Raumwahrnehmung.

Raum als Resultat von Bewegung

Die Thematik von aus Bewegung resultierendem Raum geht auf den sogenannten topological turn zurück, formuliert durch den Architekturtheoretiker Brian Massumi in den späten 1990er-Jahren. ⁴ Brian Massumi, »Sensing the Virtual, Building the Insensible«, in: Stephen Perrella (Hg.), Hypersurface Architecture, Architectural Design (Profile no. 133), vol. 68, no. 5/6, May-June 1998, S. 16-24 Der Begriff der Topologie wird im Werk des Mathematikers Georg Friedrich Bernhard Riemann im 19. Jahrhundert eingeführt, das auf Gottfried Wilhelm Leibniz’ raumphilosophische Fragestellungen zurückgeht ⁵ Laura Frahm gibt Überblick über die Genealogie der Topologie in: dies., Jenseits des Raums. Zur filmischen Topologie des Urbanen, transcript, Bielefeld 2010, S. 35 ff. : Raum wird nicht als gegeben, sondern als relational begriffen, das bedeutet, als ein Geflecht von Verbindungen, aus dem Raum erst entsteht, und welches ständigem Wandel unterliegt. Nach Massumi wird diese Art, Raum zu denken, in die Architektur übernommen und beschreibt einen turn, eine Wende, die nicht nur den Begriff der statischen Form radikal infrage stellt; sie öffnet auch den Raumbegriff zu einer tätigen und immer ergebnisoffenen Raumerfahrung. In dieser Erfahrung durch Einzelne, die zugleich die Schaffung von Räumlichkeit ist, rückt der Aspekt der körperlichen Wahrnehmung in den Vordergrund. Massumi streicht heraus, dass es sich hierbei um ein Raumgeflecht handelt, das Wahrnehmung beinhaltet, aber vor allem aus Fortbewegung heraus raumbildend wird.

Massumi beruft sich dabei auf die Wahrnehmungstheorie des Psychologen James J. Gibson, der in seinem Spätwerk eine Gegen-position zu etablierten Modellen der Wahrnehmungspsychologie postuliert. Gibsons Meinung zufolge beschäftigten sich die meisten der bisher durchgeführten Experimente und daher auch die entsprechenden Theorien mit irrelevanten Fragestellungen. Nach Gibson basiert unsere Wahrnehmung auf Zeit und läuft kontinuierlich ab. ⁶ James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Lawrence Erlbaum Associates Publishers, New Jersey 2015 (1979), S. 59 Er kritisiert in seinem Ansatz die bisher in der Wahrnehmungspsychologie durchgeführten Experimente: In Versuchen werden Menschen mit Darstellungen von Objekten konfrontiert, nicht mit der Wahrnehmung ihrer Umgebung an sich; sie betrachten die Testobjekte aus statischer und von einer ihrer Umgebung losgelösten Per-spektive. Im Einsatz der Figur-Grund-Darstellung ortet Gibson einen Trugschluss: Hier werde von der Wahrnehmung von reduzierten Darstellungen auf die Wahrnehmung der Umgebung geschlossen. ⁷ Ibid., S. 275; vgl. auch S. 256 f. Diese bestehe aber nicht aus abstrakten Elementen, wie es beispielsweise eine Zeichnung vermittelt, die einzelne Elemente von ihrem Grund loslöst und damit Figuren erzeugt. Vielmehr ergebe sich die Wahrnehmung der Umwelt durch ein Zusammenspiel aus konkreten Materialien, die auf Licht reagieren: Erst durch Veränderung der Lichtschattierungen an den Oberflächen, die durch Fortbewegung ausgelöst wird, wird die Dreidimensionalität der Objekte erfahrbar und dadurch Räumlichkeit geschaffen.

Den Objektkanten wird gemäß Gibson eine besondere Rolle zuteil: Sie bleiben nicht nur innerhalb einer Bewegung erhalten, sondern werden vor allem durch Bewegung erzeugt, indem sie Flächen zunächst verdecken und dann freigeben. Innerhalb einer Bewegung werden räumliche Kanten nicht als immerzu neue Formen interpretiert – wie es beispielsweise zweidimensionale Darstellungen in einem Daumenkino vermitteln -, sondern als Drehung desselben Objekts in Bezug auf den eigenen Körper. ⁸ Ibid., S. 68 f. Vgl. auch S. 185 und S. 209 Für Gibson basiert Wahrnehmung zuallererst auf körperlicher Bewegung, er streicht daher die auf Bewegung aufbauende und grundlegend räumliche Komponente in der visuellen Wahrnehmung heraus – die Verdeckung bestimmter Oberflächen durch andere. Es ist ein Phänomen, das man Parallaxe nennt, eine durch Bewegung ausgelöste stärkere Verschiebung von Vordergrundelemen-ten im Vergleich zu Hintergrundelementen im Sichtfeld, das maßgeblich zum räumlichen Sehen beiträgt. Die bereits vorgestellte Animationstechnik spielt genau mit diesem Umstand der Verschiebung. Der von Eva Herunter und Roxi Rieder erstellte Film bedient sich dieser Technik, um einen Raum zu vermitteln, der aus der Bewegung in Raum und Zeit entsteht. Das sogenannte Bewegtbild für die Darstellung einer solchen Räumlichkeit einzusetzen scheint naheliegend, jedoch führt dies zunächst zu einem weiteren Problem.

Das Bewegtbild als Architekturzeichnung und Architektur

Der Aspekt der Räumlichkeit ist ganz stark an jenen der Darstellung gebunden. Der Film der Studierenden vermittelt, ähnlich einer Architekturzeichnung, welche um den Faktor Zeit bereichert wird, eine projektive Realität. Gleichzeitig produziert der Film selbst einen Raum, der sich zwischen dem digitalen Bühnenbild und der Kamera bzw. dem Betrachter entfaltet. Das Setting, das Eva Herunter und Roxi Rieder konzipierten, besteht aus unbeweglichen und bewegten Ebenen, die im digitalen Raum zwiebelartig angeordnet sind. Die animierte Kamera dreht sich einmal im Kreis und bewegt sich durch dieses Geflecht hindurch, indem sie einmal mehr bzw. einmal weniger in die verschiedenen Schichten aus inneren und äußeren Ebenen vordringt.

Diese Kamerabewegung ist eine Art Fortbewegung, die außerhalb der Möglichkeiten, die der digitale Zeitraum der Animation bietet, gar nicht existieren kann. Die Kamerabewegung schafft eine eigene, mediengestütze Realität. In dieser Auseinandersetzung kann man eine Erweiterung auf zwei Ebenen festmachen. Einerseits thematisiert der Film selbst topologische, bewegte Räumlichkeit – den philosophischen Überlegungen Vilém Flussers folgend. Andererseits stellt der Film auf der Darstellungsebene die Frage, auf welche Weise man jenen Inhalt überhaupt vermitteln kann ⁹ Diese Verschiebung ist laut der Kulturtheoretikerin Doris Bachmann-Medick eine bezeichnende Eigenschaft der vielen sogenannten cultural turns, zu denen auch der topologigal und der performative turn zählen. Vgl. Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2009, S. 41 ff. : in diesem Fall geht es um einen Raum innerhalb der Möglichkeiten und Grenzen, die das bewegte Bild mit sich bringt. Dadurch dass die digitale Kamerabewegung eine eigene Realität schafft, überführt sie ihre Form der Vermittlung in eine performative Praxis, was man als Wende von einer distanzierten, autorlosen Darstellung hin zu einer Darstellung deuten kann, die im wahrsten Sinne des Wortes darstellt und diesen Prozess aktiv zum Thema macht.

Der performative turn insbesondere lenkt den Fokus von Strukturen auf Prozesse, »hier verschiebt sich die Aufmerksamkeit […] hin zu Darstellung und performativer Praxis«. ¹⁰ Ibid., S. 38 Vor diesem Hintergrund entstand auch die Idee zum Entwurfsstudio »Play Architecture«, im Rahmen dessen die hier beschriebene Arbeit entstand: das spielende, bzw. performative Element in Zusammenhang mit der Art und Weise, wie Prozesse innerhalb bestimmter Gesellschaften bzw. kultureller Strömungen raumgreifend werden und daher ihren spezifischen Raum definieren.

Der performative Ansatz besteht darin, die Prämissen von Raumwahrnehmung, in diesem Fall Flussers, als Ausgangspunkt zu nehmen, um Raum erst entstehen zu lassen oder zu entwerfen. Die in der Software erstellte, digitale Kamerafahrt wird zu einer medienbasierten, gelebten Perspektive inmitten des Settings aus im digitalen Raum platzierten, zweidimensionalen Photofragmenten. Die Kamera »performt« eine Bewegung, die, physikalischen Gesetzen folgend, nicht möglich wäre. Die Software bietet die Möglichkeit, verschiedene Szenen entlang eines Kamerapfades nahtlos aneinanderzuknüpfen und macht daher die Visualisierung einer Bewegung aus einem verlassenen Gründerzeitzimmer nach draußen und wieder in den Innenraum möglich.

Des Weiteren kann der sogenannte performative Ansatz als ein Sich-Hineinversetzen, gleichzeitiges Darstellen und – angelehnt an künstlerische Re-enactments – als ein bewusstes Re-konstruieren von räumlichen Prozessen interpretiert werden, welche dafür jedoch wie andere Räume auch projektiv entworfen werden müssen. In bewusster Abkehr von tradierten Formen der Raum- und Architekturdarstellung (Figur-Grund-Zeichnungen, Pläne) wird hier die Bannung von räumlichen Phänomenen aus der Perspektive der Fortbewegung zwischen Orten neu gedacht und entworfen.

Aus der projektierten Konstruktion von Wahrnehmung entlang eines Raum-Zeit-Pfades heraus entstand die hier beschriebene Animation. Immer aus der Perspektive eines wahrnehmenden, sich in Bewegung befindenden Subjekts gedacht, identifiziert sich der Betrachter oder die Betrachterin bis zu einem gewissen Grad mit dem Kamerabild, indem er oder sie sich mit der vollen Energie eines wahrnehmenden Körpers in die Szene hineinversetzt und diesen Moment erlebt. ¹¹ Vivian Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, University of California Press, Berkeley 2004, insbes. S. 149 Die vorliegende Animation beschreibt das schrittweise Blicken der animierten Kamera auf das, was Ebenen hinter sich verdecken und nach und nach freigeben. Entlang der Kamerafahrt eröffnen sich immer wieder neue Räume. Die hier diskutierte Animation beschreibt einen Raum, der außerhalb der Animation nie existieren kann, das heißt, keine Repräsentation einer existierenden oder projektiven Dreidimensionalität ist, sondern den Modus der Darstellung an sich selbstreflexiv zum Thema macht und einen Raum vermittelt, der den performativen Prozess des Sich-in-eine-Situation-Hineinversetzens zeigt.

Schlussendlich soll dieser Beitrag dazu ermutigen, architektonisches Entwerfen auch auf andere Medien auszuweiten. Die hier vorgestellte Methode beschreibt eine alternative Möglichkeit, sich des bewegten Bildes und eines performativen Ansatzes zu bedienen, um im Architekturkontext erlernte Konventionen zu hinterfragen und Raum auf andere Weise entstehen zu lassen.